Zuercher Theaterkritiken 1996/97,
der Gemeinheiten zweiter Teil
(PAGE 12 of Zurich's Cynical Theatre Guide)

Jan 14, 1997:


This is the second of four ZZT-webpages with 28 theatre reviews written in German (8 nearly final versions, 15 prefinal versions, 5 drafts, 0 in preparation). A list of all reviews may be found below. Short recommendations for theatre-goers in Zurich are presented on the classic index page.

We shall not elaborate on the meaning of the icons used on this page, as you will easily deduce it yourself (and anyhow, they have been chosen arbitrarily.) We just note that neither `cool' nor `hot' relate to physical temperature, while the red square indeed does relate to physical (though not poltical) colour.

A list of all our theatre pages may be found on the home-page of Zurich's Cynical Theatre Guide.




LIST OF ALL 28 REVIEWS - (somewhat) ordered by date:


first page (not this one):

SECOND PAGE (this one):

THIRD PAGE :

FOURTH PAGE:



Poker im SHZ -- postmodernes Männerspiel

In Arbeit, 8.11.;
Mit Poker bietet das SHZ eine plastisch konturierte, selbstgenügsame Studie einer kleinen postmodernen Männergesellschaft, deren zentrales Ereignis die sonntagabendliche Pokerrunde ist. Dabei verzichtet die Regie auf jedwede Enthüllungen und Aha-Effekte, sondern gibt den Darstellern Gelegenheit in Alltagscharakterrollen zu brillieren.

Anders als in der vorjährigen Produktion Kunst, in der man den ZuschauerInnen einen biederen Blick durchs intellektuelle Schlüsselloch in die Gedankenwelt und vor allem in die Psyche von Männern aufdrängte, wird das Verhalten der Männer in Poker kaum erklärt, sondern lediglich dargestellt, mit faszinierender Bühnenpräsenz der Schauspieler.

Der in zweifelhafter Zürcher Schauspielhaustugend stehende Verzicht aufs Interpretieren schafft mit leicht überzeichnendem Realismus eine subtile Transparenz: Die Charakt&aum;re machen das Spiel, und das Spiel entlarvt die Charaktäre, ohne sie allerdings zu verkaufen. Einerseits ist das Funktionieren des Pokerspiels Ausdruck einer Form von postmoderner Kultur, welche sich von archaischen Gesellschaftsstrukturen und Konfliktritualen weit entfernt hat, andererseits ist das Funktionieren des Theaterspiels Verkörperung eines dem Psychologismus entfremdeten 68'er Pessismus, der sich in der küstlichen Schaffung von hypegestärkten Oberflächen beschränkt.

Weder biedert sich die Regie den Frauen mit trivialen Deutungen für Klügere an, noch bietet sie den Männern schamlosen Exhibitionismus ihrer Welt auf Kosten der Kunst, wie dies so erfolgreich in der Kunst-Produktion geschah, die demnächst wieder aufgenommen wird.

So gelingt ein zwar in seinen küstlerischen Ansprüchen bescheidener, aber überzeugter und eigentlich auch überzeugender postmoderner Theaterabend, dessen spannender Genuss den Rezensenten wie ein ausgezeichneter single island malt schmeckte, aber auch die Yuppie-Frage stellt, ob es nicht Wichtigeres gäbe.

............





Ramona (in-explorada) im Fabriktheater -- des is klassisch

Version 23.10.96 (mit leichten Korrekturen am 3.4.97);
Die Reliquie am Schluss: das nadelbaumlose Modell eines Objektbaums. Die Läuterung davor: Desillusionierungsreihen. Objekttheater, Fernsehen und Animationsfilm als Schimären einer Einmannschow, eines in die Kiste schauens und eines durch eine reale Installation Surfens hinter dem Bühnenvorhang.

Ratlos umgrinst das Publikum am Ende die Reliquie, grübelt die Hand der ZuschauerIn das ernste Gesicht; und von draussen strahlt der Theatermachers herein. Die Bescherung hat nicht wirklich stattgefunden, obwohl viel gelacht wurde.

Wer ist Ramona? Zwei Plastikbeine einer Puppe, für die der Hauptdarsteller sein Spiel entfaltet: mit Objekten für rituelle Selbstbeschwichtigungs- und -beruhigungshandlungen, mit Wörtern einer unbekannten Sprache, deren vorgebliche oder tatsächliche Bedeutung im Deutschen (welche auf Tafeln angegeben ist) die poetische Spannung zwischen Unsinn und Fastsinn, das Thema von der Schimäre der Illusion, paraphrasiert, mit gutungläubigen Assoziationen, welche angehängt werden an theatralische Effekte und elektronische Geräte, mit Alltagsrequisiten billiger Theaterart.

Vermutlich ist die Reliquie nicht Selbstzweck sondern Verweis auf den dargestellten Charakter. Und Ramona ist nicht nur stille Gefährtin eines phantasievollen einsamen Mannes, sein Ansprechobjekt, sondern auch Vorwand dafür, dem Publikum eine Show vorspielen zu können, ohne ihm in die Augen zu schauen. In dessen Vorstellung sitzt Ramona vor ihm und ist Addressatin des Spiels, das auf diese Weise auch für das Publikum aus der Position des Dritten erlebbar wird: auch hier eine Dichotomie von realer Illusion und tatsächlicher Wirklichkeit.

Aus aller verwickelter Unklarheit bleibt der Eindruck eines mit sensibler Leichtigkeit präzise durchkomponiertes Stücks, nicht unähnlich den 'Stücken' E.T.A. Hoffmanns, doch formal ein wenig einfacher und rigoroser strukturiert. Wiewohl das Konzept der Desillusionisierung der Illusionen das Geschehen prägt, ist Ramona (in-explorada) vor allem die Studie eines Menschen - die ihm in der Sinnsuche von den meisten wohl unterstellte Einsamkeit ist nur eilfertige psychologische Interpretation - der von kleinen Dingen als Auslösern von Gefühlsreaktionen fasziniert ist: ein postmodernes Märchen vom postmodernem Theater und eine neue Variationen des klassischen Theaterthemas vom Widerspruch zwischen Sein und Schein.

Mit anderen Worten, grober Unfug.





Imperial Motel in der ABB-Dependance des Neumarkttheaters -- multimediale Postmoderne im Expertentheater, ein derivatives Produkt

Version 9. 12.96 (mit kleinen Änderungen 3.4.97);

Vorraussetzung für einen genussvollen Konsum der quäenden Langeweile der multimedialen Faust-Adaption `Imperial Motel' sind unter anderem eine wortlautgenaue Kenntnis von Goethes Faust, eine inhaltliche Distanz oder zumindest Distanzierungsfähigkeit gegenüber landläufigen Interpretationen desselbigen, eine gewisse Vertrautheit mit deren Praxis in der Mitte des 20. Jahrhunderts, ein feiner Sinn für Ironie, Verständnis für den darauf bauenden intellektuellen Humor der 80er Jahre, Bereitschaft zum Verzicht auf das Herstellen von Zusammenh&aumml;ngen zwischen Eindrücken und Tatsachen, und vor allem das Lebensgefühl der 90er.

Im Faust beginnt die Action mit der Tat, im `Imperial Motel' fehlen, konsequenterweise, beide. Zentrales visuelles Rahmenelement ist die Route 66, als kicklose Roadmoviesdesperation, welche die innere Langeweile der ZuschauerInnen zur Kunst widmet und esoterisch den seelischen als physischen Weltuntergang zeichnet; zumindest wenn man die dazugehörende Geschichte vom Flugzeugpassagier, der seit fünf Tagen über einem Inferno der Zerstörung kreist und eine letzte Botschaft an eine bereits Tote ins Diktaphon spricht, konventionell, will heissen sinnhaft, deutet, so dass darin die Welt als Abbild der Öde des Faust zur Hölle verkommt.

Im Imperial Motel werden die Experten mit derivativen Produkten der goetheschen Vorlage beglückt, wobei wie im Rahmen mit grossem technischem Geschick Life- und Filmvideos in das Geschehen integriert werden. Offensichtliches Ziel ist die zu schreibende Kritik im zeitgeistigen Feuilleton, wobei diesem ein bunter Mischmasch an Fausttexten verschiedenster Autoren serviert wird, der sich der Herstellung von inneren Beziehung oberhalb des Irrationalen verweigert und vornehmlich eine, je nach Charakter und Tagesverfassung, gelassene oder einschläfernde Lähmung der Gedanken verursacht, welche den Derivaten zugute kommt.

In diesem postmoderne Stimmungstheater lehnt Gretchen als Diemstmädchen-Ikone Maggie mit filmischem Schwarzweiss plastisch duplizierte an der Wand: "Lakonie und Pathos" zugleich, wie ein professioneller Kritiker einer fernen Stadt sich begeisterte - oder auch nur das Gesicht der Schauspielerin Wrage, dessen holzgeschnitzter Natureindruck durch Video zur Gestalt ergänzt wird. In ihr spiegelt sich das ganze post-postmoderne Multimediale als klassische Fotographierkunst wieder, die sich als "modernstes und zeitlosestes Gretchen seit langem" hingibt, und dabei fast ganz ohne Schauspielerei auskommt.

Wer vieles vorraussetzt wie die Theatermacher des Neumarkttheaters und der co-aktiven Builders Association New York, wird tatsächlich manchem etwas vorsetzen, ohne dass er selber wissen muss, was. Spätestens wenn die Mehisto-Teufelin als nackte unterm Leder erkannt wird fängt das Schwitzen an, bei den offenen Auges Verstehenden. Und allen jenen, die dieses appetitanregende Detail oder auch manches andere entging, wie etwa die im eigenen von Grüngens stammenden filmischen Angesicht sich selbst imitierende Ella Büchi, dem offenbarte dieses in dankenswerter Weise die deutsche `Zeit'.





Der Snob -- eine trockene Parabel

Kurzkritik, in Arbeit, 15.11. abends;
In der kühlen klinischen Atmosphäre von weissen sich von Akt zu Akt vergrössernden Einbauwohnungsräumen existiert das selbsterschaffene Kunstobjekt des Snobs. Leidenschaftslos zelebriert er Adel als bügerliche Tugend, welche sich schliesslich in der Selbstverständlichkeit der unterordnung der Frau unter den Mann vollendet. Seine Tugend, in hözerner Direktheit stilisiert, ist eine Schweizerische: das Mittelmass. Seine Lust sind, neben farblosen, wie in allzulangem Bad ausgetrockneten weiblichen Geschöpfen, seine Eltern: der gehasste egoistische Vater und die Mutter.

Selges dezente zielstrebige Penetranz als Snob rettet den Abend, im Widerspruch mit Gnädigers runder Degeneriertheit als Adelsvertreter und der steifen, schwarz gekleideten hoch aufgeschossenen Lebhaftigkeit Bissmeiers als pensionierter Kleinbeamter und Snobvater. Masken fallen, wie mancherorts versprochen, keine, sondern werden lediglich aufgesetzt oder in unguter Fernsehaufklärungskomödienmanier abmontiert. So hält brilliante Schauspielerei für eine saubere Parabel her, deren einzige Zweifelhaftigkeit die ist, dass sie sich selber meinen muss. ...........

...





Der Vater im SHZ -- der Kopf unterliegt dem Bauch
oder die Küche erobert den wissenschaftlichen Vorraum

in Arbeit, 14.1. abends;

Mit natürlich realistischen und durchaus bemerkenswerten schauspielerischen Leistungen von Norbert Schwientek und Anne-Marie Kuster in den Hauptrollen erzählt das Schauspielhaus in seiner traditionellen Dezenz Strindbergs der Auff&uuhrungszeit entsprechend zu Weihnachten spielende Vater-Geschichte vom Starken, der durch die Schwachen beseitigt wird, weil er unfähig ist sie zu hassen, wie sie ihn hassen.

Die ZuschauerInnen erleben in den ersten beiden Akten vermeintlich das Hauptspiel eines Psychokriegs zwischen einem Ehepaar um die Erziehung der wahrscheinlich gemeinsamen Tochter, und begreifen erst im dritten Akt nach der Pause, dass sie tatsächlich den letzten Akt einer Tragödie vorgesetzt bekommen haben, deren beunruhigende Natur im Schein der Vermeidbarkeit besteht: selbst im Tod ist sie noch unglaublich und ¨berflüssig, als wäre sie nie geschehen. Tatsächlich geht es nicht um die Tochter, und es geht in der Inszenierung von Peter Palitzsch auch nicht so sehr um den Willen, den alle im Mund führen und den anderen gerne unterstellen, sondern um die Eroberung beziehungsweise Verteidigung von Hoheitsgebieten. Küche und Kirche ziehen im Bund mit dem Gemeinen zu Felde gegen die Wissenschaft, und erobern durch medizinischen Schiedsspruch deren Territorium, vielleicht. Denn die Verantwortung wird mit einem biederen Bühnenbildtrick auf das Publikum abgeschoben: Die Wissenschaft wird von der Bühne, an die Rampe verdrängt, und es bleibt dem Publikum überlassen, dies geographisch in Bezug auf den eigenen Bereich zu interpretieren.

Ein bezweifelbarer Wahnsinn und der fragwürdiger Tod des Protagonisten sind das eigentüliche finale Ergebnis des Ehekrampfs. Das Weibervolk inklusive männlicher Intellektueller und anderer hat ihm das Arbeitszimmer geraubt und bevölkert es nun aufgekratzt. Ihm ist die Kraft verloren, vielleicht sogar ausgegangen, und in dem Rest seines Arbeitszimmers, das sie ihm zum eigenen Schutz gelassen haben, klammert er sich verzweifelt an das Alte Testament und die Odyssee, doch sein eigentlicher physischer Tod entzieht sich dem medizinischen Befund des Zuschauers. Vielleicht, wie es der Text anbietet, weil er psychisch, oder zumindest rechts-, also machtmässig schon weggetreten und ist, und der physische Tod kaum mehr eine Rolle spielt. Doch die fatalistische Überzeugung aller und auch seine eigene, dass, wo der Wille gebrochen ist, auch die Seele zerfällt, erscheint auf der Bühne umkehrbar, der Tod, Ergebnis der sanften, freiheitsberaubenden Gewaltausübung durch die ehemalige Amme des Opfers, wenn diese ihm die Zwangsjacke anlegt, in der ihn der Schlag trifft, oder auch nicht. Die Produktion klingt aus in einem Dialog zwischen Frau und untoten Mann, welcher sich auf den in einer früheren Szene geässerten Wunsch des Arztes bezieht, er hätte gerne in einem bestimmten Ibsenstück erlebt, dass der tote Ehemann Gelegenheit bekommen hätte, auf die Schlussrede seiner Frau zu antworten. Warum dieser dann den Arzt nicht interessiert bleibt eines der ungeklärten Rätsel der Inszenierung, wie insgesamt das Geschehen der letzten Szene recht diffus gezeichnet wird.

So augenfällig für den Zeitgeist im Anfang die Unterdrückung der Frau, die um Haushaltsgeld betteln muss und der das Wort in der Diskussion um die Zukunft ihres Kindes grob abgeschnitten wird vom Tyrannengemahl, so harmlos scheint ihr Verbrechen selbst, und wird auch von ihr im letzten Dialog, den man auch als ihr Selbstgespräch interpretieren könnte, ihm zugeschoben. Begreifen kann der Zuschauer, für einmal in diesen Kritiken ein Mann, nur im Kopf, im Nachdenken, denn der im Detail logische, höchst spannende Ehekrimi bleibt in seiner Gesamtheit unverständlich. Zumindest, wenn man diese Tragödie nicht als Triumph weiblicher Esoterik begreift. Dann freilich auch, naturgemäss. Die tragische Schuld kann, anderes schliesst die Dial;ektik des Stücks und seiner Inszenierung - so oder so - aus, nur beim Opfer (oder beim geopferten Täter) liegen: Er wehrt sich nicht, obwohl es ihm, so scheint es gewiss, bewusst ist, was seine Frau und ihre Gesellschaft beabsichtigen, und sie ihm ihr Verbrechen auch explizit ankündigt; seine wissenschaftliche Forschung ist Unfug, und es wird viele Jahrzehnte noch dauern bis dieser als Sensation Mitte der Neunziger den Weg in die internationalen Massenmedien finden wird; sein Körper ist zu alt für die saftstrotzende Ehefrau - eine fragwürdige psychologische Erklärung der Produktion für seine Willfährigkeit gegenüber dem Schicksal; und die von ihm verweigerten Rechte der Mutter sind ausser dem Zweifel aufgeklärten Geschlechterverständnisses. Und letzten Endes geht er an der Umarmung seiner Amme zugrunde. weil er zeitlebens es nicht geschafft hat, sich von ihr zu lösen. Demgegenüber steht das Unrecht der Frauen als Ergebnis der Finsternis ihrer Behausung in der er sie stets zur¨ckgehalten hat. Sein Arbeitszimmer ist unbeheizt und (allerdings fensterlos - die Beleuchtung kann höchstens aus dem Publikum kommen) hell und klar, während die dahinterliegende Küche als dunkler warmer Ort gezeigt wird, der die Tür zur Wissenschaft aufstösst, und wärmt, und den ihr gegenüber knausrigen Wissenschafter auslagert, damit dort Leben und weihnachtliche Geschäftigkeit einkehren können. Sein einziger Beitrag dazu ist die hysterische Tochter, der noch dazu die Opernkarriere verweigern wollte, ansonsten hat er stets das Geld f&uur die Wissenschaft verschleudert. Daraus folgt ein klarer, tränenloser Schuldspruch für ihn.

Denn wer will den alten konservativen Knochen, der darauf pochen wollte, dass alleine dem Vater die Rechte für die Erziehung seines Kindes zustehen betrauern? Wer würde nicht selbst im Bündnis mit Arzt, Pastor, Hebamme, Adjutant (?) und Tochter, den Wissenschafter, der Geld für Bücher statt für die Familie ausgibt, und seiner Tochter selbständige Sicherheit durch eine vernünftige Ausbildung geben will, statt sie in dunkler Schwärmerei versauern zu lassen ins Narrenhaus schicken? Die so recht unspektakulär erzielte moralisierende Hebelwirkung ist gewaltig, denn die Schuldfrage betrifft die Entfernung eines geistig orientierten Menschen, bürgerlich kultivierte geistig Unterpriviligierte.

Freilich, die Haupttäterin, seine Frau, ist durchaus eine Intellektuelle, und spricht aus, was es in ihrem Reich nicht gibt, abstrakte Gedanken. Anne-Marie Kuster zeichnet ein Zwittergeschöpf mit, traditionell formuliert, weiblichem Bauch und, allerdings nur sporadisch, männlichem Kopf: eine Frau zwischen Liebhaber- und Selbstverachtung und emanzipierter Mutterschaft, der es nicht gelingt, in die Welt ihres Mannes einzudringen, weil sie der eigenen Küchenmoral zu sehr verhaftet ist, und in ihm nur das Kindliche, nicht aber das Männliche, geniessen kann. Ihre Schuldlosigkeit ist das eigentliche weiblich mystische Rätsel, der Ausdruck des Scheiterns der Emanzipation. Ihre Erotik ist von mütterlicher Wärme, anziehend und eine Aura mit schwer indentifizierbarem tödlichem Nachgeruch verbreitend: die Aura der Küche. Sie ist zur Kommunikation mit ihrem Mann fähig, doch sie besiegt ihn, weil sie im Handeln und nicht im Denken konsequent ist. Ihre völlige Unmoral verunsichert und fasziniert, doch auch im Triumpf bleibt Kuster nur die erfolgreiche, begabte Alltagsfrau, die es schafft den männlichen Intellekt zu verdrängen und Raum zu schaffen für sich und Ihresgleichen, aber daran scheitert, in dessen Welt mehr als oberflächlich einzudringen, letzten Endes nicht mehr als ein warnendes Exempel oder eine verführerisch weiche Verheissung für das Publikum. Ihr scheinbar gewaltloser Aufstand gegen das Nichtzuwortkommenlassen durch den Mann, erinnert an Oleanna, doch seine Zukunftsperspektive ist ein billige esoterische. Die angesichts des Toten ihr fehlende Grösse oder Tragik ist das eigentliche, jeder Hoffnung entbehrende Unglück des Vaters, denn damit wird er aberlos ausgelöscht und sein Fall zur psychiatrischen (praxiserprobten) Banalität.

Gründe für seinen Tod gibt es vielerlei: Seine Amme macht mit, weil sie um das Seelenheil ihres Buben,fürchtet; der Schwager freut sich daran, weil er durch den Atheisten das Seelenheil der Nichte und seine ganze Welt gefährdet sieht; die Tochter begreift es nicht, weil sie sich kindlich vor dem kompromisslosen Vater fürchtet; der einfache Soldat hilft, schlicht weil er vom Leben moralisch überfordert ist und es ihn beflügelt das Wegsperren des &uuberlegenen Offiziers zu erleben; und der Arzt, der eigentlich Verantwortliche, reagiert als Zivilist und Intellektueller auf die Verweigerung des Respekts, wenngleich seine Motivation von Regie und Darsteller bestenfalls angedeutet wird. Allen gemeinsam aber ist die intellektuelle und auch die moralische wenig duldsame Überforderung, die sie durch den Vater erfahren müssen. Und so beantworten sie seine Verachtung, indem sie seine Worte, die sie nicht verstehen, bei den einfachsten Stichwörtern packen und sie gegen ihn verdrehen. Sein Versuch im letzten Akt dieseselbe Methode mittels Antifrauenzitaten gegen seine Frau in das wenige ihm verbliebene Feld zu führe, scheitert naturgemäss, und vernichtet sie und ihre Spiesserkomplizen in seiner ganzen Lächerlichkeit doch ziemlich.

Leider wird die Glaubwürdigkeit der Geschichte durch ihre nichtwertende Darstellung und den Verzicht auf drastischere Zeichnung, insbesondere bei den Nebencharaktären, in Zweifel gezogen und die dargestellte Vielschichtigkeit profiliert sich zu realitätsnah im Rätsel stellen: der Blick der Amme, ansonsten illusionslos überzeugend dargestellt von Nicola Wisse, ist nicht kalt, wenn ihn Schwientek deshalb kritisiert, der Arzt scheint von Anfang zur Mittäterschaft entschlossen, und ist in seiner Verschanzung hinter der Objektivität ein recht trauriges Beispiel seines Stands, der Pastor ist eine besonders üble Allegorie auf verräterrische Freunde in seinem Hin und Her zwischen Männer- und Priestertum, und der Soldat, ausser der Reihe besonders pathetisch, heischt allzu nach Mitleid vom Offizier dafür, dass er diesen im Auftrag von Zivilisten bindet. Auch der Alterunterschied des Ehepaares irritiert mehr, als er erklärt, denn seine Friedfertigkeit, seine Wille zum Frieden ist mehr als nur ein altersbedingter: Er ist Teil seines lyrisch wissenschaftlichen Wesens und moralischen Unwesens.

Manchmal ist die Inszenierung ermüdend, manchmal vermag sie zu faszinieren. Ihre Grundfrage aber, wie wir die Handlung beurteilen, müssen die Zuschauer beantworten. Keine Antwort gibt es nicht, wo Menschen sterben.





Der Pol -- Poetisches im Stadthof 11

nicht vollendete Skizze, 14.1. abends;

Vier Individualisten sterben, ihre letzten Vorstellungen vom Glück träumend im ewigen polaren Ei, das sie langsam einschliesst, bis ihre Gedanken und das Heulen des Winds eins werden im Widerspiel. Das rettende Schiff verschwindet aus dem Blick und die Käte isoliert ihre Charaktergestalten zu poetischen Ideen menschlichen Lebens im Sterben, doch langsam wandelt sich das bunte eisige Farbenspiel um sie zur ewige weissen strengen Ebene, aus der es kein Entrinnen gibt. Das braucht seine Weile, und die ist manchmal sehr lang, zudem manche Bilder die Phantasie der ZuschauerInnen überfordern, und Gletscherspalten zwischen dem rational verstandenen Beabsichtigten und der schauspielerischen Darstellung die Phantasie hindern. .........................................





In meinem Kopf schneit einer -- eine Nelkenbläatterausreisserin in der Gessnerallee

Version 22.12.96, (gemaess einem Hinweis einer Dartstellerin a posteriori bezgl. der Blumengattung korrigiert (ursprgl. Rosen statt Nelken);
Mit leicht einschläfernder Weile erzählt das Fasson-Theater innerhalb eines hintergründigen Bühnenbilds von der Langsamkeit der Wahrnehmung und der -- ungeachtet des immanenten Zweifels an der realen Gegenwärtigkeit des Erlebten -- darin ruhenden Kraft. In skurillen, einfachen Bildern werden in einem abstrakten Heim für geistig Behinderte Fäden gezogen, in die und aus der Dunkelheit zwischen den Kulissen. Dabei laufen abgeschmackte Gesprächsmaschen und sinnentleerte Handlungszyklen werden in endlosen Wiederholungen abgespult, bis sie grundlos abbrechen, oder die beteiligte Gemeinschäft spontan und irritierend gleichzeitig sich augenblicklich auflöst.

Wesentliches Gestaltungselement der Handlung sind die verschiedenen, jeweils durch einen Charakter penetrant exerzierten Verhaltensmuster: Beispielsweise das - freilich für den hier schreibenden Laien wenig plausible - Beginnen eines gelehrten Erzählens historischer Fakten, dem ein alsbaldiges plötzliches leise Werden folgt: eine Eruption von Lärm, welche allerdings weniger den Eindruck eines neurotisches Symptoms macht, als es Ausdruck eines Sprechbedürfnisses zu sein scheint. Oder das aus einem Tanz entstehende Rotieren von Menschenkörpern, das in verschiedenen Gestalten auftaucht, und ein - meist von den Füssen getragenes - physisches Pendant zu den psychischen Mustern darstellt, welche sich durch gestörtes Sprechen oder gestörte Tätigkeiten der Hände ässern.

Die Intimitäten zwischen den Charakteren sind hölzern oder zwanghaft absurd: wo die Tentakeln des Verstandes nicht greifen bleibt nur eine grobe roboterhafte Mechanik, sowohl körperlich, als auch sprachlich. Das Verhalten der behinderten Gestalten wird beherrscht von dem Bewusstsein der eigenen Langsamkeit und der Angst vor frontaler Wahrnehmung der umgebenden Welt. Auch das Beobachten der ZuschauerIn durchdringt den in Desinteresse einlullenden Nebel dieser Unsicherheit nicht wirklich.

Die Assoziationen, die der ZuschauerIn in dem subtil choreographierten Gespinst wachsen, bleiben allerdings fein, zaghaft und eher nichtig. Sie wird scheinbar offen eingelassen in diese Welt mangelnder Scharfsichtigkeit, doch die Spiegel dort sind ebenso blind für sie, wie die Gedanken dieser Welt: Zwar glänzen darin bisweilen matt musikalische subjektive Weltsichten Einzelner, welche zwischen die undurchschaubaren Aussenansichten der Beschränkten eingewoben sind, doch sie selbst bleibt darin unsichtbar, beschränkt auf die Rolle der objektiven BeobachterIn. Grund hierfür ist, dass das Kompositionsprinzip der Dramaturgie kein inhaltliches ist, sondern ein mit einigen roten Fädchen angereichertes ässerlich aesthetisches.

Überraschend und beeindruckend alleine sind jene Szenen, die die erstaunliche Kraft der geistig Behinderten zeigen, wenn diese statisch eingesetzt wird, oder Rhythmus und physikalische Anforderung zufällig blind übereinstimmen. Wenn das Muster in die Wirklichkeit hineinpasst, entsteht bei den Handelnden sogar kurzfristig Sicherheit, im Gegensatz zur ZuschauerIn, welche auch eine Rolle im Spiel ist. Nur für einen Augenblick hebt sich für diese der Nebel, und in philosophischer Klarheit brilliert die Erkenntnis, wofür das Mittelmass verschlossen ist: in der von der Rolle der Aussenstehenden erzählten Geschichte vom jungen Mann, der das Kreisen des Lichtkegels eines Leuchtturms beobachtet, und dabei stets an den Rändern seines Blickwinkels es noch glimmen sieht, wenn ihm der Kegel direkt ins Auge sticht. Fast gerät die Inszenierung hier zur Allegorie auf den Menschen an sich, doch die Decke der Schläfrigkeit zerreisst nicht wirklich, und wird danach den ZuschauerInnen noch recht dick aufgelegt.

Schliesslich, in der Schlussszene, triumphiert aber die pure Faszination physischer Kraft als poetische Idee &uumber den Schlaf: Der Wahnsinn der jungen Frau, die einem Buschen Nelken die Blütenblätter ausreisst und sie aus ihren Fingern auf den Boden fallen lässt, war ein Bild von so bezaubernder Schönheit, dass es den Rezensenten trotz seiner Sprachlosigkeit für die Belanglosigkeit des ihm gewährten Blicks auf geistige Beschränktheiten, ziemlich entschädigte. (Für einmal war der Blick aufs Detail die Sache wert.)





Verweise auf verwandte Seiten / Links:

Einen allgemeinen Theaterinformationsservice bieten (links to theatre bills) Über Reaktionen, Hinweise, Kommentare freuen wir uns! Mail in English welcome!



Dipl. Ing. Dr. phil. Reinhard Riedl
Institut für Informatik
Universität Zürich
Winterthurerstrasse 190
CH-8057 Zürich
Tel.: 41 - 1 - 635 43 27
Fax.: 41 -1 - 635 68 09
e-mail: riedl@ifi.unizh.ch

URL (home page): http://www.ifi.unizh.ch/groups/richter/people/riedl.html

URL (this page) http://www.ifi.unizh.ch/groups/richter/people/riedl/Kritiken.html




copyright by Reinhard Riedl


group logo ifi logo unizh logo